朋友说《颐和园》是一部关于**时期的电影，看过的法国人都说不错，于是我就去影院看了，想看看中国导演是怎么拍那个时代的，还有比较一下我作为一个中国人的眼光是否和西方人一样。以前对觉得娄烨还是很有才气的，《苏州河》中晃动的手持摄影，疏离的独白在中国电影中有让人耳目一新的感觉。

    开场镜头是一个 steadycam 跟拍的不算很长的段落镜头，有种很熟悉的感觉，马上就想起《苏州河》中的手持摄影，这个镜头跟拍的是一个邮递员送信之前在邮局的活动，之后的几个镜头就拍摄了一家杂货店的年轻女店员（该片女主角余红）的活动，之后 steadycam 跟随她进屋，又马上出来框住店外的小路，此时邮递员骑着自行车进到画面里。这一组镜头过分直接的将邮递员和女店员联系在一起，任何观众都不会怀疑他们的恋爱关系，在场面调度上就显得相当平庸俗套。一开场我对这部电影的信心就大打折扣了，等看完开场序幕，画面中出现“娄烨电影”的时候，几乎已经可以认定这不是一部我要的关于**的电影了。

     还有让我觉得不舒服的地方是镜头都太近，大量的脸部特写，又毫无停留的意图，等待情感慢慢浮现的耐心，完全是转瞬即逝，营造了一种焦躁又无所适从的氛围，使得我预见这样的态度是不可能反思**的，对历史应该有一个较为远距离的冷静客观的审视，事实证明这也不是一部正经反思**的电影，只是借用一个大的时代背景，讲一个可以发生在任何时期的疯疯癫癫的青年男女的故事而已。余红考上了北京的一所大学，在那里与新的男朋友周文认识，他们在寝室里疯狂的XX。余红又写着日记，她的日记成了电影的话外音，解释着电影中所发生的一切，通常情况下都是强加在影像上的意义。这部电影被强奸得最厉害的就是影像，泛滥的话外音和音乐都强制了影像的表意，多重叙事模式所造成的是影像无法逃遁的单意性。就像库勒肖夫所作的剪辑实验，使得电影影像的模糊性消失（巴赞的观点），代之以法西斯式的意义的独裁。或者更确切得说是罗兰•巴特在《电影表意问题》(Le Problème de la signification au cinéma) 一文中所讲到的多个能指只指向一个所指的现象，就像语言学中的同义词一样。娄烨这部电影处理方法是往往在一个镜头之内将影像、独白和音乐以及声音的叠加，其实只是指向单一的意义，也就是独白多限定影像所应该产生的意义，音乐和声音只是作为独白的帮凶。信息的癫狂复制与重述显得相当混乱，使得观众疲劳不堪，而又无所获得。而**事件也只是电影的幌子而已，我们看到走廊上广场上跑动的学生，布告栏上贴满的各种颜色的宣传资料，手持红旗标语的学生，以及最令人匪夷所思的直接处理主人公参加**的一个场景，女孩子们兴高采烈得跳上卡车，有气无力得唱着《一无所有》，互相嬉戏玩闹，就像去公园春游的小学生一样，和影片中插入的**的记录片中神情凝重的学生**者的表现完全不同。

     再讲叙事，更是不知所云，首先是**期间发生在北京一所大学中的两对青年男女的恋爱故事（主线是周文和余红，李缇和若古只是副线），后半段更是莫名其妙，**之后余红与周文分手，而若古是在德国留学的学生，通过他的帮助，李缇和周文得到了德国的签证，到达了柏林，而余红被邮递员男友带回老家图们之后又到了中国南方的一些城市，还是不断地和不同的男人发生性关系。中间又插入很多国际大事的记录片，有苏联的，有德国柏林墙的推倒，有97香港回归等等。一个小的个人故事为什么要套上宏大的时代背景，电影不会因为你的题材的巨大而变得伟大。我猜测导演的意图是想通过表现那个动荡时代中人的没有归宿随风飘零，然而所有的元素都是自顾自的，是并列杂成的，而不是有机统一的。在这个电影中，那个时代不让我觉得震撼，只让我感到混乱得晕头，人物的遭遇也没有让我感动，只觉得一切都不真实而可笑。同样是处理一个疯疯癫癫的女人的故事，特吕弗的《阿黛尔•雨果的故事》就完全能让观众进入她的世界。

     最后谈谈导演拍这部《颐和园》处理敏感的**事件的电影的意图，我觉得完全不是“明知山有虎，偏向虎山行”，而是拿了猎枪走向另一个方向，去讨得西方人的欢心，换来自己所觊觎的荣誉和利益。我敢说任何伟大的导演都是体制内的导演，贾樟柯能走回体制证明了他的成熟，他是一个真正敢于斗争的勇士。《颐和园》这部在中国电影史上应该是露.最多，题材最敏感的电影，从一开始就没有要斗争的姿态，因为娄烨从来也没想过要在中国上映这部电影。现在我可以告诉我的法国朋友们，这是一部拍给你们看的电影。