香港自1997年至今，回归已十年整。在这期间，香港社会顶住了亚洲金融风暴的摧残，也经历了新一轮的经济飞跃，其生命力可谓是足够坚韧，一度被世人视为“打不死、拖不垮”的典范。但作为其招牌式文化产业的香港电影却没那么好运，这十年来，逐年下滑的趋势一直都没有得到有效遏制，大量产业公司的分崩离析以及制片产量的走低使得危机愈演愈厉。曾经的东方好莱坞，不仅眼睁睁地葬送掉旧有的辉煌业绩，更在一次次的蹒跚摸索中将自身引向更险峻的绝境。这其间到底出现了怎样的症结，我们都未尽可知，唯一能做的，只能是以一个心怀忧患的旁观者身份，将这十年来的周遭过往一一详实地给予记录。

1997——1999，暗色逆流

    在1997年到来之前，香港电影界的创作结构已经在悄悄地进行着一场变革。随着吴宇森、林岭东等人的出走好莱坞，以及老一辈导演的引退，一些业内的新人新秀们开始得到晋升的机遇。他们在舆论的质疑声中小心翼翼地挥洒着自己的才情，同样也在左右的批评声中小心翼翼地完成自己新的创作。这其中，当数踌躇多年未得志的杜琪峰，以及跨行转做导演的刘伟强为甚。前者在这一年刚刚成立了新的电影创作团队“银河映像”，后者则刚刚以《古惑仔》掀起话题风暴并取得良好的票房纪录。
    跟传统香港电影相比，“银河映像”可以说是一个彻头彻尾的异类。杜琪峰笼络着韦家辉、游达志在一块儿大玩沉重而繁复的现实主义，主题与格式无一不显得抑郁而灰色。1997年是“银河映像”的开埠年，一口气抛出3部电影作品，分别是《十万火急》、《一个字头的诞生》、《两个只能活一个》。除了《十万火急》获得了2000万的高票房之外，其它两部作品可以说是惨败，不仅在商业上一无是处，在艺术奖项上也均无建树。这时候，舆论普遍怀疑起了杜琪峰的动机，是要做继吴宇森、林岭东之后新一代的英雄主义，还是要走不被市场接纳的风格路线，成为杜琪峰眼前的一道难题。毕竟这时候的“银河映像”还是一个谋求自力更生的小实体，而没有更牢靠的经济依托与支柱。长此以往，何以存活？
    在1998年的创作策划里，“银河映像”原本是想至少打造一部卖座电影，继而维持未来的创作与投入。但未令杜琪峰想到的是，《暗花》与《非常突然》并没有达到自己预期的目的，反而是被在黑色风格上越陷越深的游达志带到了另一个极端，尤其是花了大本钱用了大明星的《暗花》，最终只在900万票房上报收，没有继续向前挺进一步。对此，杜琪峰颇为震怒，牢骚不断，为日后与游达志的决裂埋下了伏笔。在第二年，他再没有把创作权外交，而是自己主创了《暗战》、《枪火》、《再见阿郎》三部影片，并借《暗战》过千万的高票房迅速止住颓势，随即游达志则在其口诛笔伐之中被逐渐清出门户。
    自1997年到1999年，是“银河映像”最为高产的3年，也是其黑色风格实践最为显著的3年，年平均3部的产量尚能自给自足，其生命力与活力当真是让很多业内同行为之羡慕。这一时期的《暗花》、《枪火》、《非常突然》、《一个字头的诞生》、《两个只能活一个》等影片在现今被奉为黑色经典，但在那时却是业内鲜明的反面典型。风格=不商业的概念自此普及开来，令无数投资人以及弄潮儿都为之望而却步。
当然，自1997以来，黑色的电影创作潮流并不只是“银河映像”的专利，而更象是一部分香港文化电影人所共同患上的一块心病。陈果以《香港制造》（1997）、《去年烟花特别多》（1999）呼应，老一代创作尖兵林岭东回归香港的《高度戒备》（1997）、《极度重犯》（1998）、《目露凶光》（1999）推波助澜，已然形成气候，把香港电影从疯狂的娱乐时代引向了一个具有文化醒思却又有着商业风险的黑色潮流。这一时期，香港电影的新兵刘伟强、叶伟信、陈德森、陈锦鸿、李仁港等人的作品也都沾染了这一因素，无一不充斥绝望而悲观的思想基因。他们的实践，影响了香港电影的走向，使一种单纯的个体行为沦为一个集体行为，更形成一个巨大的潮流。对于文化阶层而言，这是值得欣慰的好事，是香港电影开始在思想层面上做阶梯性跨越的一个个突破。但对于整个工业以及商业环境而言，这却是一次在集体行为影响下而产生的一种倒退。港片在淡化传统娱乐元素的同时，开始在严肃却并不严谨的氛围里展开新的创作，不仅逐渐丢卸了自身生存的优势，且走入了一个由文化缺失而导致的文化死胡同。

1997——2002，“泰坦尼克”效应

    1997年的香港电影，从数字上来看显现不出有怎样的糟糕，这一年的电影产量不仅达到了189部之多，甚至票房过千万的作品也达到了19部。在这些数字纪录下，电影人是自信而骄傲的，不会轻易相信什么潜在危机的消极言论。黄秋生说香港电影将衰败，就被业内骂为小白、神经病，列孚之前撰文说“香港电影死亡”，则在这一年里反复被反对者拎出来晾晒并加以取笑。然而，就在业内争论声音逐渐被欢呼取缔的时候，警钟却已然在暗地里被敲起，以往不曾给港片带来威胁的好莱坞电影突然集团式侵入，自此以后就成了令香港电影最为头疼的大气候。
    在1997年到来之前，香港电影可能很少会感受到外来力量的威胁，可就在这一年里，好莱坞的商业大片不仅悄悄地夺走了票房前三甲的位置，甚至还缔造了一连串令香港电影人一直都未敢奢望的票房纪录。《泰坦尼克号》以1.15亿港元暴收，《失落的世界》以6000万港币紧随其后。一时间，业界瞠目结舌之余，开始忧虑起了港片未来几年的市道，很多意见都把技术革新这一环节当作翻身的法宝，企图以美国商业电影惯有的强项去硬搏好莱坞。无论是《风云》（1998）还是《中华英雄》（1999），都是这一应对策略下的牺牲品。港人曾在《风云》获取高额利润时振臂高呼科技革命的胜利，却又在《中华英雄》的商业溃败后把自信重新丢进低谷。高科技是好的诠释手段，却并不是赢得利润的商业法宝，无论是徐克还是刘伟强都该清楚这一点。若想强化香港电影的生命力，不仅要引入国际化的创作基因，更要尊重起本地惯有的娱乐元素。
    有人说，在香港电影流行平民喜剧的时代，是徐克以《蜀山》的技术革新赋予了港片新的发展机遇，将港片推入到一个高峰。但在香港电影逐渐步入衰败的年代里，又是同样的技术革命，却没有带来以往的辉煌，而是在迅速地为港片掘墓。也就是在《风云》获利的3年后，刘伟强高投入的《蓝血人》与徐克斥巨资的《新蜀山》均又宣告失败，自此，所谓的港片科技革命的风潮才被遏止。现在回看起来，也许那赔掉的金钱并不能给人以怎样的启示，最为痛惜的是，香港电影人寻求出路的信心已严重受挫。
    在一海外评论人探讨香港电影衰败的论述里，曾重点提到了好莱坞因素对香港电影的影响。文章里提到，好莱坞电影对于香港电影是一把既可伤人也可害己的双刃剑，它成功的创作模式可以被当作参照物作为你前进发展的良好借鉴，同样也可以以巨大的商业诱惑把你诱入那万劫不复的陷阱。自1997年《泰坦尼克号》在香港创造令人无法企及的商业纪录以后，多数香港电影人坚信只有如法效仿，才能使港片有再度振兴的机会。但有限的财力以及尚未形成气候的制作团队，如何去跟人家强大的工业实力相媲美。以己之短去攻人之长，又如何能够制敌取胜。盲目地走不脱不舒服死机式的创作路线，使香港电影一度从短小精悍的多元路线，向大片大制作的方向转型，这一期间几乎所有的临摹式创作后来都成了好莱坞电影的炮灰，只维系了几波殉葬式的商业反攻。
    1997年，陈德森的《神偷谍影》走上了仿效好莱坞动作大片的模式，将间谍、特工等元素引入到影片中；剧情上则引入悬念、推理等元素，并对其精雕细琢，力求使影片整体质素向好莱坞大片水准看齐，并集合了科技、偶像、资金等诸多力量进行商业尝试，但结果却并不理想，一腔热血满腹雄心却只赢下了刚刚过千万的票房。与之相比，由林岭东领衔，无论资金与阵容都要庞大的《极度重犯》（1998）则称得上是崩溃，这个未面世就号称好莱坞级别的大手笔居然只收了《神偷谍影》的零头，可谓是惨不忍睹。此后，动不动就打着好莱坞旗帜的商业习作，投入市场后均有着这样的崩溃表现。如赵文卓主演的所谓跨国跨地跨纪录的《热血蓝天》（1998），比如声言世界级班底纯偶像阵容的《紫雨风暴》（1999），都未获得市场青睐，甚至在十年后的今天也未能获取影迷们谈论的资本。
    香港电影有自己成熟的商业优势，同时也具备着自己鲜明的文化特色与独立性。盲目的模仿与跟风好莱坞，并不是一个聪明的做法，抛弃专长而取其短，无论怎么看都透露着一丝愚蠢。文化力量、思想力量，或者是大片作派，都不能拯救香港电影，而只能在特定时期加剧工业的衰败并挫伤投资人的信心。现在回看这一切，当真是令人惋惜，可以说香港电影人在工业危机到来的前前后后，无论是思想与做法都未显得明智，而只曝露了一点点盲目与幼稚。

1998——2002，危机爆发

    1998年，香港电影受亚洲金融风暴的影响，产量急剧下滑，由此前的186部下降为85部。这一期间，电影人们突然感受到了一丝由工业危机带来的震撼，很多公司都无法支撑而纷纷选择抽离资金，纷纷出走外埠。但很多人仍坚信，这样的危机只是一时的困境，并不能形成怎样的大气候。只要香港成功解除经济困境，港片的好日子自然就会到来，随着环境的逐渐平衡，这种期望也越来越浓重。
    果真如此，1999年的香港电影果然给了香港电影人希望，在沉寂一年之后，马上以集团优势再度崛起，以年产169部的纪录报收。单纯从影片数量与质量上综合来看，这一年是香港电影的丰收年，不仅诞生了多部经典佳作，而且创作规格也较之先前更显成熟。但从商业业绩上来看，1999年却是香港电影危机的爆发，这一年港片产量虽说有169部之多，但加上海外片在内的总票房仍然未过五亿元，全年票房过千万的片子也从1997年的19部骤减为11部。这一年来，港片浮出了《枪火》、《喜剧之王》、《O记三合会》、《爆裂刑警》、《暗战》、《龙在边缘》、《半支烟》、《目露凶光》、《中华英雄》、《星愿》、《紫雨风暴》等一系列上乘的作品，但商业滑坡的颓势不但没有遏止反而加剧。很明显，这是港片的市场结构出现了问题，新兴的电影创作未能满足港人旧有的娱乐习惯，供与求之间的矛盾已经日趋拉大，随着电影人的信誉随着电影作品的溃败而逐渐流失，这其间的隔阂已经很难再用新的方法来弥补。
本地市场沦陷，外埠市场一样难过。台湾资金与台湾电影市场的丧失，是香港电影工业危机爆发的一剂催化剂。而东南亚各国日渐封闭的文化政策，以及港片的新鲜元素难以再被接纳，都成为港片突然死亡的致命因素。
    事实上很多人都不曾知晓，香港电影市场最繁荣同时也是产量最高峰的八九十年代，百分之八九十的电影都是由台湾商家注资拍摄，是挂羊头卖狗肉式的港片品牌，而所生产出来的电影，百分之九十的商业目标也是台湾市场。举例说明，在八十年代末，台湾诸多制片公司借助香港搞实力扩充，开掘商业市场，一直持续到1997香港回归大陆。1993年学者推出的六部影片《武侠七公主》、《射雕英雄传之东成西就》、《新人皮灯笼》、《新报仇》、《溶尸奇案》、《灭门惨案》等等都是在香港电影市场上呼风唤雨的作品，学者不仅负责资金的投入，更兼顾了发行。以龙祥为首的另一部分台湾产业班底，则泾渭分明地经营着自己的产业发展线路。与学者一样，龙祥也通过向香港大规模注资的途径去赚取利润。例如，龙祥利用其子公司龙城、龙泰、龙者、龙翔等诸多名义去做岛外业务，而更是与相关分支机构金公主、三本、德宝、三裕、王城、玖峰、弘基等等大打香港牌，合作出品了《东方不败》、《风云再起》、《新仙鹤神针》等卖座武侠片，并与嘉合推出了《少年黄飞鸿之铁猴子》。
可以说，台湾资金是香港电影的一支血脉，而台湾市场更是香港电影的谷仓。港片在台湾市场流通，要么是院线狂收，要么是音像制品大卖，声色暴力无一不有利润。香港几乎所有的三级片都是为台湾市场预备的，很多作品在本地都没有发行，就直接送到台湾的院线以及音像市场。九七之后，台湾终结引入港产三级片，也不再投资做跳板性制片业。
    没有了台湾市场，香港三级片在本地则毫无作为，在1999年一年里，《强奸终极篇之最后羔羊》、《蜜桃成熟时3蜜桃仙子》、《新羔羊医生》、《欲女》、《亲蜜情人之无限诱惑》、《水浒传之英雄好色》、《人肉玩具》、《聊斋之艳蛇》、《玉蒲团之云雨山庄》、《玉蒲团之极落宝鉴》、《金枝玉叶之睡在下流社会的日子》、《四级杀人狂2男疯》、《荡女痴男》、《玉蒲团之淫行天下》、《大宋艳情史》……等等一系列三级片的票房只能以千或百等单位来计算，亏空惊人。这样的遭遇，注定了三级片制作的停滞，片商大量撤资、产业公司转行的现实逼迫三级片草草退出了历史舞台，沦为了昨日黄花。
    另外，东南亚各国各地区的电影市场的情况也与台湾近似，港片的生存环境并不是看似广阔的内地，而是此前一直被称为外埠的周边市场。近年来，东南亚各国本地电影的保护政策以及对香港电影的限制，造成了港片卖埠的萎缩，促成了环境的恶化，没有了市场的港片单靠本地票房是无法求存的，而没有了外埠资金也一样难以作为。

宿命轮转下的文艺沉浮

    文艺片的成本较小，曾被电影人作为抒怀与实践的根源。这一片种在内地与台湾都曾经风行，却惟独在崇尚商业娱乐的香港不被重视。自1997年香港回归以后，香港文艺片创作的主力仍是王家卫、张之亮、尔东升、关锦鹏许鞍华与陈可辛等人，唯一的变数就在于，这个陈旧的团队里突然多出一个异类——陈果。
    陈果的个人风格并不很“香港”，他的电影里有着太多现实主义的基因，同样也有着香港电影历来缺少的社会因素。1997年，《香港制造》虽说在香港完成了艺术的“三级跳”，但票房上却未如人意。随着香港电影环境的恶化，1999年的《去年烟花特别多》、2000年的《细路祥》、2001年的《榴莲飘飘》、2002年的《香港有个好莱坞》、2003年的《人民公厕》都未能再在香港获得承认。金像奖的大门对他只开了一次，虽说成就了他的崛起，却始终未令其修成正果。
相比起来，王家卫则显得精明了一些。1997年，《春光乍泄》让他兼得名利，不仅自己在海外影展丰收，而且影片还破天荒地在香港取得860万的票房。2002年，《花样年华》显现了同样的两面性，一面在内地票房丰收千万，一面在影展上赢得荣誉。每当人们在慨叹王家卫的艺术能力时，往往也都会拿他在商业上的成就作为标签，羡慕他自给自足的超能力。之所以能有信心在2004年抛出《2046》，想来也是这份自信来支撑他的创作。
    王家卫的这份自信，是香港电影的老牌文艺主将张之亮与许鞍华所没有的。2002年，《慌心假期》与《男人四十》没有为两人带来怎样的成绩，不仅使得两人在香港电影环境的没落中逐渐被掩埋，甚至还动摇了两人继续蹒跚下去的信心与抉择。张之亮可以转型拍古装大片《墨攻》（2006），许鞍华也不得不套上喜剧外衣去包装《姨妈的后现代生活》（2006）。两人的转变，并没有为自己变出一条可以走通的康庄大道，反而是在一重重的尴尬中将自身置身于瓶颈之间，无论上下进退，都增添了难度。
    与关锦鹏苦心打造《蓝宇》（2002）与《长恨歌》（2005）却未尝胜绩相比，尔东升（《忘不了》、《旺角黑夜》、《门徒》）与陈可辛（《金鸡》、《如果·爱》）是绝对意义上的赢家。两人都成功从文艺领域脱身，成为新的商业片主将，开始在大片工业中抢占先机，并取得相对意义上的成功。而其他人却未必这般好运，变与不变，不仅只是思维观念上的一个小小的逆转，其自身过硬的适应能力才是制胜因素。
    1997——2007年这十年以来，香港文艺片未如商业电影般脱胎换骨告别旧有规格，却多半走上了五六十年代曾风靡一时的“苦情”老路。尔东升在《忘不了》（2003）中祭出的苦妇孤儿，与谭家明在《父子》（2006）中缔造的破碎家庭，都是比较相仿的套路。这种讨巧的翻箱底式创作，着实要比彭浩翔（《公主复仇记》2004《伊莎贝拉》2006）、林子聪（《得闲饮茶》2006）的另辟稀境来得简单实在，经验，是即时两代电影人之间不可逾越的一个跨度。

2002——2007年，救市启示录

    自2002年开始，每年的一两部大片都开始被媒体扣上救市救火的帽子，被无数次当作拯救香港电影滑坡的希望。那一年，刘伟强的《蓝血人》在票房口碑双双失利之后被当了炮灰，而徐克的《新蜀山》则也在一片怀疑与停滞的商业数字面前走向了末路。一时间，大片实践的崩溃给人们带来了绝望的悲观气息，媒体纷纷疾呼探讨，港片的未来是需要召唤老去的成龙，还是请回出走的吴宇森，还是迎回那昨日的英雄周润发。
    在香港电影日渐悲观的岁月里，在舆论界高呼“香港电影已死”的日子里，仍还有人不断地以勉力创造着新的奇迹。比如说周星驰的《少林足球》（2002）、《功夫》（2004），比如刘伟强的《无间道》三部曲（2002、2003），比如银河映像的《钟无艳》（2001）、《瘦身男女》（2001）、《孤男寡女》（2000）与《大只佬》（2003）。
    以往舆论都说周星驰是商业特例，他独门独派的喜剧风格无法复制，完全以自身品牌就能换取商业保证。但《少林足球》的爆发，却有着截然不同的因素作祟。多数港人认为，影片的小人物疯狂喜剧的风格是香港电影旧有的财富，正是因此，《少林足球》才会赢得港人的青睐继而创造新的票房纪录。事实上，《功夫》也莫不如此。电脑特技借来的只是现代化、时尚化、潮流化的外壳，真正宝贵的，仍是港片一度风行了数十年不衰的草根本质，那代表了一种精神，是好莱坞永远不可能打包拿来的娱乐元素。
     高科技是拿来包装港片的，而不是替代港片的旧有传统。《蓝血人》的西化临摹以及《新蜀山》的走火入魔，都能说明这样的问题。港片需要加强武装的重要环节并不只在于技术层面，更重要的是故事性与娱乐性。以往经验告诉我们，港片的故事性与娱乐性是其安身立命的法宝，是其能与好莱坞电影相抗衡的不二保证，缺失了这两点，再好看的画面再绚特技也不会被世人所青睐，那样弃金拣石的作为无异于是剥夺了港片的有限生命。
    《无间道》（2002）继承了港片自八十年代以来的警匪片传统，巧妙翻用了自《边缘人》（1983）、《龙虎风云》（1987）、《辣手神探》（1993）以来盛行的卧底传奇。在故事性上，影片有了很好的保证，再集合了天王级的演出阵容之后，怎能不令影片获得艺术与商业两个层面的双赢。2006年，美国好莱坞翻拍《无间道》的故事，令老马丁·西克塞斯赢得了多年未曾染指的奥斯卡小金人，这已然为香港电影人作出了最佳的说明与启示。港片最优秀的，仍旧是自己的创造力与戏剧性，而与那攒来攒去都攒不囫囵的科技因素无关。没有人能奢望香港能有自己的《指环王》与《泰坦尼克号》，能持续有一些好看且精彩的好故事，事实上就已足够。
    说到港片的创造力，那“银河映像”自然就是其中的样板。之所以它能屹立十年，蹒跚来去而不衰，其背后强大的幕后创作团队当记首功。自2000年，“银河映像”被中国星公司收购并融资上市以来，公司当真是商业艺术两不误，不仅以《钟无艳》、《瘦身男女》、《孤男寡女》、《辣手回春》等中小成本影片获取高额的市场回报，更是以《大只佬》、《黑社会》等旗舰作品不断刷新商业纪录。在此期间，仿如1997——1999期间银河初期的黑色实践也不断浮出，无论是《PTU》、《大事件》、《柔道龙榜》、《放逐》都是现下影迷们为之津津乐道的玩赏之物。
     杜琪峰一人之力有限，惟集体智慧方是无价财富。韦家辉、游乃海、欧健儿等人的创作实力，为银河的成功打下坚实的基础。这样的现象不断提示我们，好的故事，才是香港电影的取胜之道，反之，就只能在一番拙劣的临摹与资产堆砌中走向衰败、步入死路。

呼唤港片新英雄

    回顾在九十年代中期引发的危机讨论时，我们发觉那时侯的舆论都在探讨一个问题，就是周润发、成龙、李连杰均出走好莱坞后，谁来接“英雄”的班，而香港电影的未来，又该呼唤怎样的偶像、怎样的银幕英雄。在1996年——1997年期间，这种讨论随着《古惑仔》系列电影的风行而戛然而止，人们都自然认为郑伊健这一茬血性少年将突围出来接老一代的班。但是，事情却未如人们想象那般美好，《古惑仔》电影很快在浮躁的商业大潮里沦为昨日黄花，而可塑性有限的郑伊健们又不得不在一轮接一轮的商业溃败里被人们的批评声浪淹没。这就是这十年的症结，我们陷入了一个没有英雄、颠覆英雄，甚至是毁灭英雄的无英雄时代，年轻人开始在偶像覆灭、银幕英雄坍塌的过程里感到无比厌倦，逐渐，他们开始不“信奉”英雄，也不再如以往那般“信奉”电影。
    是英雄丧失商业魅力，还是人们开始憎恨传统英雄主义？这是个疑问，答案却很简单，事实上憎恨银幕英雄的并不是广大影迷，而是香港电影人自己而已。自1997年到2007年的这十年里，成龙仍以《一个好人》（1997）、《 我是谁》（1998）、《玻璃樽》（1999）、《特务迷城》（2001）、《新警察故事》（2004）、《神话》（2005）、《宝贝计划》（2006）雄据在各年度票房排行榜的前三甲，在人们都以为他将打不动时仍旧缔造着功夫神话。而周星驰则以《食神》（1997）、《算死草》（1997）、《行运一条龙》（1998）、《喜剧之王》（1999）、《少林足球》（2002）、《功夫》（2004）继续占据在排行榜的首席，在人们都在质疑英雄迟暮的时分仍旧演绎着小人物英雄的传奇纪录。
    美国《时代周刊》在90年代初《终结者2》上映时曾在刊首写下这么一段话：“生长在一个没有英雄的时代，是可悲的，更是可耻的。”我想这话放在这十年来的香港电影中也颇为震撼。在香港电影人一股脑反英雄、颠覆英雄甚至砸碎英雄神龛的时候，事实上也正是把手中的再生机会一次次丢弃掉。正如《古惑仔之龙争虎斗》（1998）陈浩男突变卧底而引发甭盘效应一样，香港电影的英雄时代也被无情地终结。所以，当《九龙冰室》（2002）与《天行者》（2006）这样的说教劝化版反英雄片出现时，年轻人的抵触心理与绝望态度可想而知，虽说影片质地优良，但自骨子里泛发出的一股腐朽的酸味还是让人们望而却步。
    救世主的故事虽说荒谬，但人们自身的理想主义与精神寄托却是不二的财富。港片自牺牲英雄而打造油头粉面的小生一族开始，就已经失去了大半的生命力，尤其是在这么一个纷纷扰扰的乱世，人们更不希望自己的理想寄托都放置在一群没有灵魂没有性格的孩子身上，他们不会给香港电影带来希望，也不会为香港电影打开出路。我们呼唤英雄，可英雄是什么。事实上我们所需要的英雄很简单，他既可以象老去的成龙一样跌跌撞撞地打拼世界（《新警察故事》），也可以象落魄的周星星同学一样光着脚丫子踢足球（《少林足球》）。
    2006年，李连杰一部《霍元甲》都能在香港影市掀起波澜，以三千多万的票房缔造新的观影高潮，令无数年轻人如痴如醉。这说明什么？香港电影缺少英雄，人们理想寄托的迫切性可见一斑，我们骄傲的电影人莫不是还在抱怨没有好莱坞的资金，也没有象样的科技实力，而完全忽视了这一切。难道，英雄的荒芜时代仍要继续，在港片步入危局的今天这个宿愿仍旧还象个镜花水月一般不被关注？

新人面对新窘迫

    自1997以来，新崛起的电影人多半都无市场能力，很多人都是得到了诸多机遇拿到了大把的投资，却仍旧未能有所建树。其中原因不难被揭示，问题只在于新导演身上的文化气、书生气有余，却惟独草根本色不足。
香港的流行文化，事实上当以草根文化为主流。几十年来的嬉笑怒骂、唱练坐打，已然形成了立足于本地并根植于民间的坊间文化特色，无论是七十年代的许冠文、八十年代的成龙与周润发、九十年代的周星驰都是此文化旗帜下的不二门徒。旧时香港电影人拍戏，怎敢随意背离此门庭，即便是打造古装武侠戏，也要拣些港人熟悉的古曲大戏、流行小说、有影响的社会新闻改编，甚至翻拍几部经典的老片残片，也会受到市场的欢迎。
    现在的电影人怎知道这点，一味的模仿西方情爱，不切实际的故事创作，以及背离香港现实环境的作为让港人无法取得认同。诸如陈德森执导的《神偷谍影》（1997）、《紫雨风暴》（1999）等影片，虽说结构尚算精细，剧情不失火暴，颇具大家风范，但仍未能赢得与影片巨大投入相匹配的效益，甚至可以说是溃败。诸如林超贤创作《G4特工》（1997）、《重装警察》（2001）时，都无不强调观赏性而忽略本地娱乐元素，使其丧失商业魅力，最终只沦为港片行列中的鸡肋产物。
其他的，当如麦子善打造《偷窥无罪》（2002）、《一个烂赌的传说》（2002）、《困兽》（2003）、《黑白森林》（2003）、《散打》（2004），彭浩翔的《买凶拍人》（2001）、《公主复仇记》（2004），李仁港的《少年阿虎》（2003）、《猛龙》（2005）等，均有此类症候。
    相反的是，马伟豪与谷德昭等人虽说资历浅薄，但其作品却均保持着良好的商业成绩，这显然是二人自身的草根习气成为制胜法宝，而与两人的创作才华无关，尤其是较起真来，两人的电影作品无一不被人诟病，难说有半点优秀之处。对于当前众多新加入香港电影创作团队的生力军而言，他们需要检讨的并不是自己的创作才华，而只是身架。往往一突出了自己的文化特质，曝露了点点文化智慧之后，都会沦为市场的牺牲品，而只能为己排遣郁闷而自娱自乐。对于步履蹒跚的香港电影工业而言，这样的表现怎能说是都出了工、尽了力、做到自己的本分了呢？

自杀还是自救，抉择迫在眉睫

    2004年，港片产量下跌到了63部，还有舆论寄希望下一年能强力反弹。然而，2006年52部的产量让所有的理想主义者都闭了嘴，无论是从任何角度看，香港电影都已处在了一个崩溃的边缘，在生与死的临界点徘徊度步。
亚洲金融风暴的影响、韩国电影的崛起导致外部市场的萎缩（地域原因导致了其极高的海外市场依赖性）、盗版音像制品的肆虐、网络电影下载的盛行、专业精英人才的流失与匮乏、资金运作模式陈旧等，都可以被看为是港片没落的罪因。但也千万不要疏漏一个关键的因素——人！早已无法团结起来的香港电影人是港片的掘墓人，缺乏调理与互通的关系，是业内始终无法形成策略性意见的致命伤。不要指望谁能充当救世主，也不要**出面扶持一二，能够掏出大把钱来帮你拍电影。是市场环境成就了你们的一番功业，但反过来面对这个破败下来的市场，大家是否都该想想要为其做些什么。
    2007年，是香港回归的十周年，同样也是香港电影在困局中越陷越深的第十年。在电影人们纷纷寻求内地生路的同时，我们有必要提醒一下，也许，在那个你已不再熟悉且给了你无限失望的香港，你遗失了什么。那或许只是一种“一夫敢当万夫勇”的雄浑气魄，只是一种自强自立不逃避责任的“亮剑”精神，也或许只是那早早被丢进岁月垃圾桶里的港片历史财富。